隈研吾是日本最著名的建筑师，但美国圈内人士却对他知之甚少，主要是因为他鲜少在东亚之外设计建筑。他在美国仅做过一个公共委托项目：为俄勒冈州波特兰市的日本庭园（Japanese Garden）打造「文化村」，最著名的结构当属悬桁于单柱上的茶馆玻璃小包厢，看上去像是漂浮在峡谷上一样。他建造的许多房屋都位于农村地区，有着特定小用途：比如展出日本浮世绘画家歌川广重的木版画系列，销售台湾凤梨酥，或是在神社与商场齐名的福冈市开一家星巴克。
隈研吾现年 63 岁，在日本享有极高声望，尽管在国外的设计不多，但他已经准备好进军国际，一再强调要「抹去」建筑，打造「负建筑」理念。他似乎注定会成为享誉全球的建筑师，而从他的设计灵感来看，只需一件作品就够了：那便是为 2020 年东京奥运会设计的新国立竞技场（National Stadium），与丹下健三的杰作仅 1.6 公里之隔。这也是他抹去个人特色最多的设计，因此必将引发人们无休止的争论。场馆最初的设计方案由已故建筑师 Zaha Hadid 完成，既像巨大的时髦自行车头盔，又像有着菱形扁平身体和细长尾巴的蝠鲼，曾遭到普利兹克建筑奖得主文彦、日本著名后现代主义建筑师矶崎新等数十位日本建筑师的批判。
不二家传统日式旅馆的室内设计
矶崎新曾给日本体育振兴委员会写信，控诉这个修正的建筑方案是一个「天大的错误，是对子孙后代的侮辱」，还称其「外形像一只愚钝迟缓的海龟，等着日本沦陷后自己游走」。（Hadid 生前回应称，这些诋毁者之所以生气，是因为获奖的不是日本建筑师）文彦等其他建筑师还为此发起了抗议请愿，隈研吾当时也签署了请愿书。日本首相安倍晋三在 2015 年以高昂的建筑成本为由，宣布废除 Hadid 的建筑方案。之后在一场仓促的竞标中，隈研吾的方案脱颖而出。
但隈研吾无意中暴露了自己对于这个项目的矛盾心情，抱怨奥运会可能会增加全国的建筑成本，尤其给部分最重要的建筑所在的农村地区带来危害。隈研吾喜欢挖苦其他建筑师。他说除了签署请愿书外，他当时还公开反对、批评 Hadid 的方案。场馆坐落于东京鲜有的著名绿化带，公园里种满了 20 世纪初为纪念明治天皇而栽种的银杏树。每天，隈研吾往返于神乐坂传统地区的住宅和南青山时尚街区的办公室之间，而竞技场恰好就位于这半小时通勤的区域内。「我对那里很熟悉，」他不带个人情感地表示，Hadid的方案实在是「不合适」。「我每天都会路过那里。」语气中仿佛那就是他建造场馆的原因。
隈研吾打造的空间注重微小的细节和角度，融合了未抛光的木材横梁和镶板，建筑往往散发出雪松的清香
设计成品不可避免要向一些严苛的相关方妥协，包括日本建设公司大成建设、设计公司 Azusa Sekkei Co.和日本政府，但建筑本身和隈研吾的大部分作品一样，给人的第一印象非常简单，作为宏伟的场馆而言异常朴素。场馆采用层叠设计，但相对低矮（不足 50 米高，比 Hadid 的设计矮了三分之一），屋顶采用格状木框中空设计。
从透视图中，我们可以看到场馆外围树木繁茂，整个建筑被绿地环抱，凸显了与自然景观的重要关系。场馆外那 2000 立方米的雪松和落叶松取自日本各都道府县，但近日婆罗洲某分包商的滥砍滥伐行为遭到了民众的抗议。虽然在设计上没有明确表明，但该建筑是对 Hadid 等人，或者说是通常意义上那种自我膨胀的未来主义式设计的抗议。隈研吾的设计明亮简约，主要由木头凿成，看上去跟建筑杂志和期刊中的经典建筑不太相称。
他设计的建筑乍看上去非常传统，也很日式，但实则「引经据典」，极具视觉欺骗效果，充满了各种不确定性。建筑外观充满迷惑性，疯狂重复使用各种材料，推翻、重塑和再复兴极端现代主义风格。隈研吾本就是个喜欢嘲讽他人的矛盾体，常以品牌之名发表一些煽动性的言论。他告诉我：「我想要改变建筑的定义。」从某种意义上而言，他已经做到了。
不过，就木材的本质而言，并不能使人感到惊艳。在第二次世界大战（也就是隈研吾出生前的 10 年左右）东京遭遇大轰炸前，木材一直是日式传统建筑中常见的材料，脆弱质朴，耐久性差，极易遭受风雨侵蚀，需要经常修复和替换。但隈研吾无可救药地爱上了这种建材，他是这样告诉我的：「建筑师无论身在何处，都应该保持内敛。」
丹下健三设计的国立代代木竞技场，1964 年夏季奥运会主场馆，该建筑激励隈研吾成为一名建筑师
隈研吾对于内敛的追求源于大约 50 年前他决定入行时复杂的反抗情绪。刚开始练习时，他的暴脾气人尽皆知，年轻时更是喜欢定义自我，不愿意随波逐流，喜欢说「不」，而不是明确表达自己想要什么。虽然参观丹下健三设计的竞技场对他有着重要影响，但在 1970 年，16 岁的他就已经对日本现代主义产生了厌恶之情。
那一年，隈研吾参加了在大阪举行的日本万国博览会，丹下健三及其「新陈代谢派」成员黑川纪章和菊竹清训在博览会上，展出了一些建筑史上最令人瞠目结舌的奇特建筑。新陈代谢派形成于1960年代，是日本现代主义的先锋力量，他们的名字意指可适性建筑，与城市的发展同呼吸、共成长，设想了许多宏伟计划和未来愿景，将欧洲现代主义项目延伸到了梦幻领域：漂浮在海上的城市，或是耸入苍穹的房屋。然而，隈研吾在大阪感受到的只有精疲力竭的无力感：他所仰慕的建筑师只喜欢天马行空，完全不考虑所处的环境或人类的需求。
20 世纪 70 年代末 80 年代初，隈研吾在建筑学校跟随著名理论家原广司学习，找到了一个更好的培养兴趣的方式。原广司带领隈研吾和其他学生到萨赫勒地区进行了为期两个月的旅行，拜访、记录了游牧民族的村落建筑。由于语言和风俗不通，他们必须学会在恶劣的条件下维持生计，用夸张的手势和英法双语来表达自己的疑惑。旅居于陌生农村地区，住在质朴小屋，这段经历帮助隈研吾树立了信心，为他之后在日本农村的生活培养了技能。（最近日本某建筑指南列出了隈研吾办公室的30多个重大项目，但他网站中列出的数量更多。）
1985 年，隈研吾赴哥伦比亚大学进行为期一年的进修，当时日本的建筑和经济正处于过渡时期。正如美日两国经济进入历史性的增长期一样，后现代主义建筑迎来了巅峰。那一年，西德、法国、英国、美国和日本官员签署了《广场协议》（Plaza Accord），旨在强制美国贬值美元，从而限制日本汽车和电子产品的出口，否则日产产品会泛滥美国市场，致使许多美国人陷入对国家权力衰落的恐慌之中。这一做法的直接影响是在日本银行降低官方利率后，日元大幅升值，炒热了日本国内消费市场。1985 至 1990 年间，日本股市产生巨大的经济泡沫。除了银行家和上班族发家致富外，全国各地的建筑数量呈爆炸式增长，建筑师似乎总有源源不断的资金来源。
隈研吾在制造与工艺中心春日井市的 GC 齿科博物馆研究中心（GC Prostho Museum Research Center）内景图，该建筑的设计灵感源于日本传统木作玩具 Chidori
在哥伦比亚大学进修的一年里，隈研吾沉浸在后现代主义建筑的王国之中。他会见并采访了当时建筑界的领军人物，包括 Philip Johnson、Peter Eisenman、Michael Graves 和 Frank Gehry，到办公室拜访他们，观察他们工作。最终，他将采访内容整理成书，作为对他们风格的一种告别。该书于 1989 年在日本出版，名为《再见，后现代主义》（Good-Bye Postmodernism），内容颇具攻击性。隈研吾认为，美国后现代主义与泡沫经济（这里指的是 20 世纪 80 年代的美国经济泡沫，最终股市在1987 年黑色星期一爆发最大跌幅）息息相关，也是西方世界特有的一种现象。
尽管如此，他还是在 1990 年于东京创立了自己的同名公司，以一种典型的隈研吾姿态，为他的第一栋主要建筑注入了刚被自己摒弃的标准后现代主义元素。该建筑取名为 M2，作为马自达汽车制造厂的展厅，其规模和意象远远超过了客户要求。建筑风格狂野，甚至可以说是愤世嫉俗，其突出特点是中间有根巨大的圆柱，顶部是爱奥尼亚式柱头，靠拱壁支撑，由混凝土镶板拼接而成，看上去像是实心木块一样。后现代主义建筑通常会以尖锐或刻意粗暴的讽刺方式来展现过往，但隈研吾在 M2 中的狂野情感却充满着强烈的怪诞主义。对于熟悉他晚期设计的人们而言，很难理解一个向来质朴的建筑师在职业生涯早期，竟然会建造出如此华而不实的大建筑。
东京南青山高级居民区的菠萝外观糕点店 SunnyHills，其外观设计错综复杂，夺人眼球；斜条格构均由原生柏树材打造而成
但在多方外力的作用下，隈研吾放弃了巨型建筑的设计理念。在 M2 快要竣工的时候，隈研吾接到了一通电话，内容跟该建筑的一些施工细节有关。他左手拿起听筒，为了保持平衡又将右手放在旁边的玻璃桌上，但桌子因为受到撞击裂成两半，伤到了他用来画图的右手。手腕上的神经和静脉都被切断，伤口深得可以看见里面的骨头，这对他造成了永久性的伤害。他再也不能用右手描绘细节，也不能系纽扣了（隈研吾现在习惯在西服里搭一件 T 恤）。
或许也正是这样一次濒临死亡的经历，让他开始动摇，彻底解放了自己。次年，日本经济泡沫破灭，引发了另外一个似是而非的解放。众所周知，由于经济的缓慢增长和长期不景气，这十年被称作是日本「失落的十年」，东京的委托建造项目也彻底烟消云散。隈研吾被迫开始自我反思，进而培养了自己职业生涯的实践理念和创作思想。
隈研吾对于新风格的探索不落窠臼，与其他主流建筑师完全不同，他将这一切记录在了原町这座日本南部四国岛的小山城里。距离原町最近的是高知市（位于东京西南部，7 小时火车车程），需行驶两小时穿过蜿蜒的水稻梯田山丘；如果不熟悉隈研吾作品的话，很多日本人都没听过这个地方。原町人口仅为 3600 人，但土地辽阔，共有四栋隈研吾设计的建筑，建造年限近 20 年，还有一栋仍在建设中。
隈研吾公司成员每月都会组织几场相对艰苦的旅程，在我去那儿的第二天，我就碰到了一位他的追随者，喝着星巴克罐装特浓冰咖啡，头发油腻，由于过度操劳，看上去十分憔悴；他和团队成员从东京赶火车的前一天晚上，通宵完成了一个项目。尽管已经声名远扬，但隈研吾对这座日本小町依旧保持着忠诚，这也成为了他个人和建筑的独特之处。隈研吾认为，原町虽小，却让他可以就地取材，与当地工匠一起工作，他的创作热情得到了充分发挥。经历战后的日本农业发达，而这也让隈研吾在创作时更容易接触到过去。
隈研吾对于原町的喜爱源于 20 世纪 90 年代，当时他有位建筑师朋友在那里工作。那位朋友向他征询了有关保护木头老剧场的意见，原町町长最终与他签订合同建造酒店。这项工作包括 1996 年建成的云之上之酒店、2006 年的原町综合厅舍、2010 年的 Machi-no-Eki Yusuhara 全新水果市场兼酒店，以及 2010 年梼原木桥博物馆。隈研吾所做的就是跟随内心想法，大胆使用木材进行新奇的试验设计。
隈研吾所选木材几乎都是雪松，这是当地建筑和日本建筑的经典用料。纵观隈研吾设计的建筑，未抛光的横梁、镶板与光滑的薄百叶窗交相掩映。建筑虽温馨，但也易受风雨侵蚀，耐久性差：由于多年来午后阳光的照射，外墙板开始发黑；室内空间给人以一种粗糙感，弥漫着雪松的气味，仿佛刚被掀了个底朝天。隈研吾设计的第一家酒店是典型的后现代主义作品（由于原町有着「云上之町」的美誉，酒店那形似冲浪板的屋顶如同云彩一般）；酒店铺满了白色木地板，这不太像隈研吾的作风，因为他通常喜欢把木头直接暴露在外头。
隈研吾的休闲着装令人想起了他对质朴建筑风格的渴望
而十年后建成的综合厅舍是一个巨大的飞跃。看似简单的长方体外形，藏匿着混凝土外墙，屋顶由传统日式横梁结构悬桁支撑。不对称的木镶板将玻璃幕墙分隔开来，用以遮光，天气暖和的时候还可以打开通风。这样一种渗透性频繁出现在他后期的设计中。温暖的大堂内光线明亮，有一个为神乐（当地传统的神道舞）演出搭建的木制舞台，在这里，人们可以忘却官僚主义，忘却卑微。
在原町的那几年里，隈研吾定期为自己的设计创立理论。他用大量文字围绕同一想法和经验不断推翻再造，这种做法和他时常思考还能用木材做些什么有着异曲同工之妙。最重要的是，隈研吾被他口中的「负建筑」、「小建筑」和「反物体」建筑深深吸引。这是一个通过现代建筑师的作品，回归到日式传统建筑价值的故事。尽管隈研吾有时会用西方哲学和批判理论拐弯抹角地进行阐释，但这当中其实蕴含着一个简单的道理，那就是建筑不应为了成为景观而存在，而是要就地取材、因地制宜，与所处环境和谐共处。
这既是关于现代主义与后现代主义传统的争论，也是隈研吾与前人和同辈对建筑功能的探讨，更是长期以来关于何为「日式」艺术讨论的一部分内容。全球最经受得住风雨的现代主义纪念碑，尤其是使用混凝土打造的纪念碑，好多都在日本，而日本也是亚洲地区唯一有此殊荣的国家。日本建筑师充分延续了 Le Corbusier 和包豪斯建筑派发起的这项运动，部分原因来自战争的催动：美军的燃烧弹摧毁了日本各大城市中的木制建筑，从那以后东京等城市的政府官员开始限制木材在建筑上的使用。
到了上世纪 70 年代，日本凭借迅猛的发展跻身世界第二大经济体，而现代主义建筑的蓬勃发展恰恰证明了日本与日俱增的民族自信心。但正如日本许多现代化运动一样，总会存在不和谐的声音。这些庞大的混凝土建筑和豪华大都市与日本向来简陋的木头建筑不会显得格格不入吗？Bruno Taut、Richard Neutra、Frank Lloyd Wright 等现代主义建筑师都受到了日本战前传统建筑的强烈影响，这让事态的发展变得更加复杂。
隈研吾并非是面临这些问题的第一人。例如，Le Corbusier 的助手前川国男唤起了日本人对于混凝土的记忆，在建筑中使用了木镶板；几十年后，矶崎新提到美军轰炸给建筑带来的巨大灾难，只留下破瓦颓垣，反思了他在《1960 Blue Sky of Surrender Day: Space of Darkness》一文中探讨日本是如何通过建筑表达自我的问题。而隈研吾或许是他们当中最特别的一个：他专注于当地的建筑材料，就地取材，完全不考虑建筑的整体外形。
他在意的不是建筑的外形，而是它们能够为外观、效果和情绪提供最直观感受，完全不在乎设计出的建筑不美观或是显得质朴。除了再现日式建筑的外形与材料外，他的建筑多采用平滑设计，风格大于功能，这种理念展现了传统「日式」风，而这些现代主义特点恰恰是他所忽略的。小型建筑不是他唯一的设计，却是他最自然的表现手法，也是他不同于其他建筑师设计的证明。
隈研吾不愿追随建筑界前辈的设计步伐。于是在 1994 年父亲去世时，他有意设计了一个与代谢派建筑大师黑川纪章的纪念碑截然不同的墓碑。黑川于 2007 年辞世，生前因其复杂而华丽的设计闻名遐迩，但隈研吾对此极为反感。巧合的是，黑川死后埋葬在隈研吾办公室旁边的墓园里。「我看到了黑川纪章的墓碑，但我想设计一个不一样的。」他如是告诉我。隈研吾做事毫不懈怠，非常专注，常常奔波在不同的地方。他从办公室跑到墓园，找到黑川的墓碑，这是一块比周围墓碑稍大的方尖碑。「我不喜欢花岗岩。」他说道。接着他又带我去看他父亲的墓碑。墓碑的位置很隐蔽，就像是Maya Lin为越战阵亡的美国将士设计的纪念碑一样，十分特别。墓碑所用的片状芦野石采自东京北部，与隈研吾的石头美术馆（Stone Museum）用的是相同材料。
石头美术馆是隈研吾最有名的建筑之一，于 2000 年竣工，坐落于木县的滑雪胜地，展出了各式各样的芦野石设计。「颜色自然老化。」他一边说道，一边看着那玛瑙色的墓穴，其颜色随着时间的推移变得越来越深。对于隈研吾而言，这是值得铭记的时刻：父亲的离世，本是非常私人的一件事，却成为了他展示个人原则、使用传统材料、跟建筑历史暗中较劲的一个契机。他从来没有停止过反抗。
隈研吾东京中部工作室里的书柜
在所有艺术形式中，建筑或许是最容易受到经济变化影响的一类，其稳健发展不受建筑师的控制，而是取决于行动者的信心：包括房地产投资商、建筑公司、公司客户，当然也少不了央行的利率。地平线以不同寻常的敏锐记录着历史的兴衰，同时由于建筑实际完工时限往往延后，其趋势也常常随着这些相同的周期此消彼长。
在二战后的几十年里，Le Corbusier 和 Mies van der Rohe 倡导的现代主义盛行于全球各大城镇。但上世纪 70 年代的经济萧条削弱了时代的信心，随之而来的是一种成熟的认知性后现代主义，而且这种后现代主义至少在初级阶段是备受尊敬的。但到了 21 世纪，这样一种尊重消失不见，特别是以 Gehry、Hadid、Rem Koolhaas 和Norman Foster男爵为首的新现代主义（常采用光面玻璃和金属），他们为 2008 年金融危机前的建筑风格奠定了基调。尽管摩天公寓大楼仍在全球各大都市拔地而起，但经济大衰退无疑再一次打击了建筑师的自尊心。过去 8 年可以称得上是建筑空白期，我们不妨称之为「后建筑」时期。最有想法的从业者仍在探索全新的道德和风格模式。
相较于全球同期建筑师而言，隈研吾在这方面的探索似乎较为领先。而与他们不同的是，他找到了解决办法。这部分是因为日本经济之前已经经历过衰退：1990年经济泡沫破灭带来的创伤，远比2008年全球金融危机的影响要来得严重。不同于上世纪90年代的普遍观念，日本不再认为自己将成为全球最大的经济体。事实上，无论是从经济还是从精神层面而言，日本都没有真正复原过；所处的世界变得愈加清醒，人们的期望值大大降低，开始意识到寻求无限发展与建设将极大牺牲我们不可复原的星球。因此，找到适应这个社会的建筑风格已成为当务之急，至少隈研吾是这么认为的。
尽管如此，在欣赏隈研吾最近在原町设计完成的木桥博物馆时，很难记住他所谓的「抹去」建筑一说。从技术层面而言，这是一个功能性设计，将隈研吾的早期酒店与当地澡堂相结合，建筑实体远远超出了简单的功用性。博物馆拔地而起，分好几层，仅靠中央一根结实的支柱支撑。但博物馆之所以能悬于山腰之上，得益于采用的一种日式传统横梁技术。这种技术帮助现代叠层薄木板的小横截面垂直堆叠，营造出熠熠生辉、令人振奋的辽阔感。无论对于建筑技艺还是建筑师本身而言，这座博物馆更像是一座抽象的纪念碑，而非是对建筑技艺的一次创新。
尽管隈研吾宣称要有别于前人的设计，我们依然能明显从该设计中找到矶崎新著名的「天空之城」（Clusters in the Air）的影子。这是矶崎新于 1960 至 1962 年间在东京推出的住房项目，仅由一根支柱支撑胶囊公寓。这些公寓像隈研吾的横梁一样层层堆叠，可惜项目最终未能付诸现实。隈研吾的方案展现了当地传统和周边地区的材料，而不是一个陌生的幻想景观。但这确凿的设计间接表明，隈研吾从未完全摒弃自己往日的斗志。
GC 齿科博物馆研究中心外观设计。隈研吾大部分作品的设计初衷或多或少都很简单，该建筑也不例外：展现齿科历史
除了原町外，隈研吾在其他地方的项目也会通过木材来打造幻觉效果。2000 年，隈研吾在那珂川町建造了马头广重美术馆（Bato Hiroshige Museum of Art）。这是东京北部一处半农村半城镇的地带，乘火车约三小时。美术馆采用薄百叶窗和倾斜屋顶设计，后来还应用到了波特兰的建筑中。美术馆有一个宽敞的开放式入口：坚固完整的线条将这座城市和博物馆所在的青葱山坡连接起来，穿过博物馆，打造可渗透性，这是隈研吾的经典做法。进去后，沿着玻璃墙向右转，墙上饰有闪闪发光的薄木条，反射出左手边的竹林；接着再向右转进入门厅，然后继续右转进入美术馆。
错综的方向令人感到不安，但也消除了美术馆内外的界限。在美术馆的其他地方，百叶窗图案像条形码一般直接倒映在玻璃上。多种材料的叠加与馆内展出的歌川广重的浮世绘木版画作品相得益彰，这些墨色版画层层相叠，交相掩映。他告诉我说，自己和同期建筑师不同，「我不想建立一种风格。」但和隈研吾其他反抗性的作品一样，该馆的设计产生了意想不到的效果：无论他如何绞尽脑汁去消除个人特色，但人们在一公里外就能清楚辨认出这是隈研吾的设计。在其石头美术馆的墙壁上，隈研吾用半透明大理石替换了部分芦野石。在冷光的作用下，墙壁仿佛 IBM 的旧穿孔卡一样。
「建筑应该回归到构造，回归到使用真材实料和双手，」他告诉我说，「在工业化时代到来之前，全球大部分地区都是按照那样的体系运转着。」但正如隈研吾许多纲领性声明一样，这样一种原则或是自我描述就是用来打破的。虽然他钟爱传统材料，但也并不是个物神崇拜者，似乎只喜欢利用计算机设计来打造新效果。后来，他把我带到了东京大学实验室的材料室里，他的学生正在那里用电脑设计各种陌生材料的新用途。我周围全是些怪异简单的篮状图形。隈研吾手指着一个学生面前点开来的宽大穿孔顶篷，与他简单讨论了一番。事实证明那是用陈年椰皮纤维做成的。我问他那是否是一种传统的建筑材料。「不！」他大笑着说道，「肯定不是。从来没人用过。」但他的潜台词似乎是在说：「为什么不试试呢？」
木桥博物馆建于 2010 年，是用雪松打造的实验性设计，全长约 45 米；这是隈研吾自 1996 年以来在南部偏远小镇梼原町建造的四大建筑之一
隈研吾喜欢和工匠们聊天，他们可以帮他发现传统纸张与生俱来的可能性，或是领悟深受 Frank Lloyd Wright 喜爱的轻质大谷石的特质。Wright 曾于 1923 年在东京建造帝国饭店（现已拆除）时使用过这种石材。但隈研吾对于这些材料的使用也极具社会意义，他希望能将其作为一种社会批判。对他来说，日本这个建立在混凝土之上的经济奇迹大国早已迷失了方向，寻找现代化之前的技术也可以指引一个不同的经济体系。他表示：「我们必须建立新的体系。建筑师可以展示社会体系。」他的意思是，建筑师通过自己的设计，让世人了解自己。
2011 年 3 月 11 日爆发的那场日本大地震，引发了东北地方海岸数十座城镇的海啸，造成超过 1.9 万人死亡。这是日本自美军在广岛与长崎投下原子弹以来遭受的最严重的灾难，无疑让隈研吾感到震惊与悲伤。但他告诉我：「这也证实了我正前进的方向。」海啸过后不久，他就和一名同事赶往东北地方海岸，迫切检查他在那的一栋设计，同时为难民送去了物资。他偶然看到了南三陆町，该町 95% 的地区遭受到了海啸的侵袭，至少有 8%的人口（约1200人）遇难。尽管几个世纪以来，该地区屡遭海啸侵袭，政府依然允许甚至鼓励人们在海边建造房屋，这让隈研吾意识到自己的国家犯下了多么严重的错误。
于是，隈研吾参与到南三陆町重建的整体规划中，继续在农村地区工作。这与他的身份显然不符，但他在「负建筑」方面做出的努力已经超出了原本的计划。隈研吾建筑都市设计事务所目前是一家拥有 200 名员工的国际公司，和大多数建筑公司一样，他们接受也竞标大型公寓大厦和豪华酒店的委托设计。荷日混血建筑师 Michael Sypkens 曾是公司的一名员工，去年 9 月离职，自主创业。他深情讲述了隈研吾的设计，描绘了隈研吾是如何成功让日本建筑的细节大于形式的。他表示：「日本建筑一直是为了创造幻觉，试图让空间看上去比实际来得大。」在重现传统技艺方面，「隈研吾先生试图营造出那种基调和氛围……他竭尽全力让建筑消失，或者说是以小见大。」但他似乎有些担心隈研吾会因为承接过多大型开发商的项目而失去了最初的热血。谈及新国立竞技场项目时，他坦言：「我不觉得当局会有多自豪。」
隈研吾能否将其微小的乡村设计打造成国际性建筑，仍有待观察。就目前来说，南三陆町项目或许是隈研吾最纯粹的精华所在。我和隈研吾的一名同事去年 10 月去过那里，目前正在重建当中：靠近危险海岸的河岸正在抬高，河床上铺满了混凝土。隈研吾对小城镇有所偏爱，也喜欢小城镇运转的氛围，因此他第一批前往南三陆町帮助城市重建。他用雪松打造了一个中央市场，虽不宏伟，但极为雅致，体现了隈研吾的深思熟虑：大量的木板再一次让人们感受到了隈研吾对百叶窗的喜爱，也让他们意识到这座正在重建的小町和建筑的脆弱性。从海岸上放眼望去，该设计既没有自我消除，也不含负建筑理念。它就像是屹立在鬼怪出没的黑暗空间里的一座温暖灯塔。
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撰文：Nikil Saval
摄影：Stefan Ruiz
微信编辑：张权
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